抽象派和意象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同(tóng)：抽象(xiàng)派(pài)是就多(duō)种事物抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新的概念(niàn)；意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意(yì)象形(xíng)象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的(de)思(sī)想感(gǎn)情溶化(huà)在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情(qíng)抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什(shén)么(me)区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早(zǎo)出(chū)现的(de)现代诗歌流(liú)派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的产生最初是(shì)对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期英国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义与浪漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基(jī)础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常规”“革新”地(dì)进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影响的(de)延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强(qiáng)调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路(lù)，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派以极(jí)大的启(qǐ)发(fā)。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派(pài)看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形式(shì)去寻找意象背(bèi)后(hòu)的(de)隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去(qù)寻找表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹(shā)那间地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象(xiàng)去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符(fú)号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻(yù)，使意(yì)象(xiàng)成为一种有待翻(fān)译的(de)密码。

　　意(yì)象(xiàng)派则是“从象征(zhēng)符号(hào)走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象本(běn)身，即具象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和思想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间中(zhōng)不(bù)假思索、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日(rì)本俳(pái)句和(hé)中国(guó)古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模(mó)仿(fǎng)学习日本(běn)俳句开(kāi)始(shǐ)的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极(jí)大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有(yǒu)宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读(dú)解令意(yì)象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗(shī)人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去(qù)父(fù)母，四处流(liú)浪，他(tā)的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物(wù)，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰(yīng)，会自(zì)己觅(mì)食(shí)，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病相怜之(zhī)情瞬间体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南(nán)山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本(běn)俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润(rùn)在(zài)意象之中，是纯粹(cuì)的意象(xiàng)组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这种表现意(yì)象而(ér)不(bù)加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到了(le)一种语言(yán)与意象(xiàng)的魔力(lì)，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应(yīng)该力(lì)图将全诗(shī)浸(jìn)润在(zài)意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的艺术(shù)特征(zhēng)主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有一(yī)个字的(de)现代小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者(zhě)在(zài)一刹那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了(le)不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨(mó)钝了的(de)表面。阿富汗玉为什么便宜，阿富汗玉为什么不值钱

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的(de)诗人对人到中年茫(máng)然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意象层递(dì)：按照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层次地组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的(de)一代，/你们(men)这极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他们和(hé)邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我见过(guò)他们微笑(xiào)时(shí)露出满口牙(yá)，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无(wú)束(shù)，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼(yú)的(de)渔民(mín)次于鱼，他们在(zài)野外(wài)席(xí)地(dì)就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地(dì)大笑；看着自由生活的(de)渔(yú)民的我又等而次(cì)之，然而我(wǒ)却能看穿你们(men)这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不(bù)自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然(rán)而却是矫揉造作的(de)文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫游(yóu)的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去(qù)不(bù)可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过(guò)后忘(wàng)在那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之(zhī)间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写(xiě)给(gěi)早年恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入了我的双(shuāng)手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子(zi)，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样充满(mǎn)生机，这(zhè)一(yī)切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并(bìng)列(liè)在(zài)一起(qǐ)，借以(yǐ)启发(fā)和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的(de)组合(hé)，可以称为一个(gè)视觉(jué)的和弦。

　　它们的联(lián)合使人获(huò)得了(le)一个与两者(zhě)都(dōu)不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离了其(qí)中的(de)某一(yī)意象含义，而具(jù)有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木萧(xiāo)萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水(shuǐ)的意象已经转化为除(chú)旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在(zài)一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花(huā)瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆(cōng)忙的(de)行走的(de)人群中获得(dé)的瞬间意(yì)象，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其(qí)间(jiān)，过往的行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意(yì)象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈(liè)的画幅(fú)。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人(rén)以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时又(yòu)展(zhǎn)示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形(xíng)容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装饰性的(de)花边，反(fǎn)对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美(měi)国著名意象派诗人(rén)威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多(duō)事(shì)情/全(quán)靠(kào)/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然(rán)地(dì)传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴(yùn)含的(de)思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固(gù)定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由(yóu)体(tǐ)诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自(zì)然，要注(zhù)重事物内在的韵(yùn)律(lǜ)、节(jié)奏(zòu)。

　　这(zhè)在(zài)英语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可(kě)分为两(liǎng)种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意(yì)象。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形(xíng)态可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意(yì)象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美(měi)，有(yǒu)浪(làng)漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景画幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志新创(chuàng)立的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调(diào)诗歌(gē)的(de)动感和(hé)活(huó)力，认为：“意(yì)象不(bù)是(shì)观点，而是放亮的(de)一个节(jié)或一个团，它(tā)是我能(néng)够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的(de)东阿富汗玉为什么便宜，阿富汗玉为什么不值钱西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象(xiàng)跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美学观(guān)念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们(men)在创作上却形(xíng)成(chéng)了某些一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞(páng)德、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就(jiù)多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而(ér)成一(yī)个新的概(gài)念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并(bìng)非(fēi)某(mǒu)一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演进而来(lái)的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共同(tóng)的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战(zhàn)以后，由抽象观(guān)念衍生(shēng)的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以(yǐ)综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚(shàng)的理论为出(chū)发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其特(tè)色(sè)为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺术理念为出(chū)发(fā)点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在(zài)平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝(lán)的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞(fēi)机起飞(fēi)》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与(yǔ)黑(hēi)色(sè)长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆)

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