抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象(xiàng)派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新(xīn)的(de)概念；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间(jiān)的(de)思想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成于英(yīng)国(guó)，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的(de)产生最初(chū)是对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗(shī)歌创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流行，这是(shì)自(zì)叔本华以来非(fēi)理性主义哲学思想在(zài)文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣(zhā)依据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意象(xiàng)派开创(chuàng)了(le)新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作(zuò)，所以理论界也(yě)有人(rén)将意(yì)象派(pài)看做象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于(yú)去(qù)寻找表象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的(de)神秘关(guān)系(xì)，而要(yào)让诗意在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那(nà)间(jiān)地体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象(xiàng)去约(yuē)束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练(liàn)、形象鲜明(míng)。

　　往往一(yī)首诗只有一(yī)个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两者(zhě)都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符(fú)号(hào)走向实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让(ràng)情(qíng)感和思想融合在意象中，一(yī)瞬间中不假思(sī)索(suǒ)、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象(xiàng)的内在形(xíng)式看，意象派受日本(běn)俳(pái)句(jù)和中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本(běn)俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗(shī)给他(tā)们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此地(dì)有声(shēng)胜(shèng)无声，声(shēng)响冲破了以前的(de)凝(níng)固、寂(jì)静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间(jiān)对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流(liú)浪，他(tā)的诗歌(gē)具(jù)有一种幽默(mò)感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我(wǒ)这里来(lái)玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不(bù)如家禽(qín)，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙(wā)悠然(rán)见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日本俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗(shī)是组合(hé)的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是(shì)纯(chún)粹的意象(xiàng)组(zǔ)合(hé)，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯(kū)藤(téng)老树昏(hūn)鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西(xī)风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌(gē)完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前的图(tú)画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现意(yì)象而不(bù)加(jiā)评(píng)价的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字(zì)的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术特征主(zhǔ)要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派要求诗(shī)歌直(zhí)接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性(xìng)和神(shén)秘性的抒情诗，提(tí)出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬间(jiān)呈现出(chū)的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一个字的现代小(xiǎo)诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到(dào)生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这就(jiù)是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表(biǎo)面”等(děng)意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能(néng)言传的(de)诗人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构(gòu)成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物(wù)发(fā)展的(de)客观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意象(xiàng)鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头十足(zú)的一(yī)代，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿(ér)没有(yǒu)穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他(tā)们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不文(wén)雅地大(dà)笑(xiào)；看着自由生活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自诩为高(gāo)贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了(le)挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人(rén)应(yīng)当像在(zài)水中(zhōng)自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律(lǜ)而自由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码(mǎ)头(tóu)之(zhī)上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高(gāo)的(de)桅杆和(hé)绳索(suǒ)间缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是(shì)个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩(hái)子遗弃(qì)的气(qì)球意(yì)象叠印(yìn)起来，以月亮象征(zhēng)现代(dài)人和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰含义的气球意象(xiàng)叠(dié)加以后，及其月亮被(bèi)缠绕在(zài)桅(wéi)杆绳索(suǒ)之(zhī)间(jiān)，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代人的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给(gěi)早年恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩(hái)子，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充(chōng)满生机的(de)“树”的意象，叠鸡蛋羹水放多了怎么补救，鸡蛋羹不凝固怎么补救加和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一(yī)样(yàng)青(qīng)春美(měi)丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我(wǒ)们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔绿树般(bān)的(de)生(shēng)命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把(bǎ)不(bù)同时间(jiān)，空间(jiān)的(de)两(liǎng)个可见意(yì)象并列在(zài)一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆(mǔ)说(shuō)：“两个(gè)可见(jiàn)意(yì)象的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一(yī)个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同(tóng)意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一(yī)意(yì)象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象已经转化(huà)为除旧布新(xīn)走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿(sù)的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品《在一(yī)个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔(kǒng)幽(yōu)灵般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣并(bìng)置在一(yī)起，这完(wán)全(quán)是在匆(cōng)忙(máng)的行走(zǒu)的人群中获(huò)得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在(zài)地(dì)铁车(chē)站的(de)密密麻麻的人(rén)群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛(fēn)阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种(zhǒng)愉快的感觉，从(cóng)而感受(shòu)到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ鸡蛋羹水放多了怎么补救，鸡蛋羹不凝固怎么补救)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又(yòu)单调的(de)生活现实，同时又展(zhǎn)示(shì)了(le)心灵(líng)对(duì)自然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容(róng)词、修饰语，去(qù)掉装饰性(xìng)的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小(xiǎo)，意象之(zhī)间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象(xiàng)派(pài)诗人(rén)威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传(chuán)达了出来(lái)，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌(gē)注(zhù)重意象组(zǔ)合(hé)的内在(zài)韵(yùn)律与节(jié)奏，将意(yì)象与所(suǒ)蕴含(hán)的思(sī)想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的(de)、起(qǐ)催(cuī)眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日(rì)本(běn)诗不押(yā)韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字(zì)注释稿翻译(yì)，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国家中(zhōng)起(qǐ)了推(tuī)广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分(fēn)为两(liǎng)种形(xíng)式(shì)：其一是(shì)主(zhǔ)观意(yì)象(xiàng)；其(qí)二是客观意象。

　　意(yì)象的表现形态可分为(wèi)两种创作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意(yì)象派，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的(de)“漩(xuán)涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞(páng)德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一个(gè)节或(huò)一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西(xī)，通过它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性，创(chuàng)作上追求多(duō)意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派(pài)作(zuò)家(jiā)的美学观念和艺(yì)术风格虽然各有(yǒu)差异，但他们在(zài)创作上(shàng)却形成了(le)某些(xiē)一致的(de)倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗(shī)短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通(tōng)之(zhī)点，加以(yǐ)综合而(ér)成一(yī)个新的(de)概念(niàn)，此(cǐ)一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格而(ér)言(yán)，包含(hán)多(duō)种流派，并非某一(yī)个派别的(de)名称(chēng)：它的形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是(shì)以直(zhí)觉和想象力为(wèi)创作的(de)出发点，排(pái)斥(chì)任何具(jù)有(yǒu)象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说(shuō)明性的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主义(yì)、新造(zào)形主(zhǔ)义....，而(ér)发(fā)展(zhǎn)出来(lái)。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义(yì)发展出(chū)来(lái)，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是(shì)德国(guó)表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河(hé)西(xī)发里亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖(shù)线加以结合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方形，并(bìng)在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝(lán)的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何(hé)抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成独(dú)特的几何风格(gé)，例(lì)如《绘(huì)图(tú)构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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